明清时期具区林屋题材绘画,有什么样的

“具区”乃太湖之古称，由于林屋洞作为洞庭西山的象征符号，使得洞庭西山也被称之为林屋山，所以“具区林屋”为专指“太湖中的林屋山”，亦可理解为“太湖中的林屋洞”。在现存的有关“具区林屋”题材绘画中，主要以隐逸、祝寿、释道题材为主，有画家会单独描绘林屋洞这一景观,也有画家以“林屋”为画名但画面不表现林屋洞，表现的是林屋山的景致。

为何加上“具区”二字，是由于“林屋”二字可理解为“树林房屋”被画家取之用来作为画名，这类绘画与本文研究的林屋山题材绘画无关，而“具区”乃太湖之古称，“具区林屋”专指“太湖中的林屋山”，亦可理解为“太湖中的林屋洞”。

一、仙山画境

（一）程式化的仙山

以“具区林屋”为母题的程式化仙山图像主要聚集于明代，明代由于纪游风气的盛行，出现了许多以特定地点为题材的画作，即纪游图。而画家在游览各个名山大川，都会结合该地的文化内涵及总体印象来作画，即绘画时带有画家想象的虚拟景观。画家在游览洞天福地时，感受到仙山灵区的气息，便会在作画时加入仙境的元素或特征，而后形成程式化的仙山图式。

林屋山历来被视为传说中的蓬莱仙岛，所以画家在创作“具区林屋”题材绘画时，大多会在画面中表现山势高耸、云雾萦绕、楼阁掩映的仙境特征，以赋予其仙境的视觉感受。林屋山属浙江天目山之余脉，境内无大山。林屋洞上方的山高不及60米，山势较为平缓，但画家在作画时会有意突出林屋山的高耸险峻，巍峨壮观，使得此山在画中更具仙境气息。

祥云作为仙山符号，可追溯至古代的仙山传统，与道教版画有直接的渊源。如明嘉靖方升《大嶽志略》中的《大和宫图》和《五龙宫图》，以及明万历杨而曾《新镌海内奇观》中的《大和宫图》，都有祥云缠绕在山峰之间。

文伯仁的仙境题材绘画《方壶图》中，也有紧密连绵的仙云层层相叠、呈环状地缠绕在山间，其仙云的画法与文嘉《林屋洞图》中的一致，都是用淡墨勾勒出祥云的轮廓，再以淡赭色进行复勾，显现出仙云浮动的形态。

林屋山自南北朝以来便成为了远近闻名的宗教名胜，在岛上道观、佛寺众多，所以画家还会在画中表现道观或是佛寺。张宏的《林屋洞图》，他为了更贴合画中的仙道观念，便将灵佑观隐约地画在云雾中。陆治的《林屋洞天图》中，画面右下方在树枝中隐约露出的灵佑观也是如此目的。

（二）实景中的洞天

王蒙《具区林屋图》中描绘了林屋洞周边的山体，其山体质感与林屋洞实景一致。林屋洞属石灰岩溶洞,是由太湖水冲蚀而成，林屋洞上的山即是由石灰岩构成，是一座典型的石山。山上还有繁茂的杂草杂树顺着石缝生长，王蒙便将这些特点表现得淋漓尽致。

王蒙在画中将林屋洞上方的山体描绘成一大块岩石，岩石的的形态用浓墨单线勾勒而成，线条坚硬挺实，山石形态表现得十分结实稳重。山石的质感是以牛毛皴和解索皴并用，层层皴擦而出。

皴线相互交错而不乱，用笔细密秀润，又以淡墨进行层层叠加、皴染并用，最后用浓墨干笔点醒，皴擦出石山表面粗糙的质感。山石上画有繁茂的杂树，画法变化多端，姿态各不相同的树干皆以双勾表现，用笔细致有力，树叶以夹叶法、圈叶法绘成，后用朱红、花青、朱膘等颜料淡淡渲染树叶，使得画面丰富而又疏密有致。

不仅如此，王蒙在近景中还绘有三座太湖石，以突出林屋山的地貌特征。太湖石是由石灰岩在湖中历久侵蚀而缓慢形成的，盛产于太湖地区。范成大在《太湖石志》载：“太湖石，石出西洞庭，多因波涛激啮而为嵌空，浸濯而为光莹，或缜润如珪瓒，廉刿如剑戟，矗如峰峦，列如屏障，或滑如肪，或黝如漆，或如人如兽如禽鸟。好事者取以充苑囿庭除之玩。”

林屋山所产的太湖石，质地坚硬，浸润不枯，涡洞相套，造型清秀奇特，有皱、漏、瘦、透四大特色，是太湖石中的上品，为天下所重，称名一时。所以画家会在“具区林屋”题材绘画中表现太湖石这一景观。

二、隐逸文化

（一）桃源避世处

林屋山拥有独特的湖岛环境，山中民众与世相隔。山上物产富饶，当地居民以种植花果、稻米及日常所需为营生，人们不用靠贩运买卖也可自给自足，由此使世人联想到林屋山是现实中的“桃源避世处”。明代姚希孟便在《洞庭小漏记》中称林屋山为“真武陵桃源矣”。

自东晋陶渊明的《桃花源记》产生之后，“桃花源”这一带有世外仙境意味的词语成为中国文人心中的乌托邦和理想国。林屋山物产富饶，当地居民以种植花果、稻米及日常所需为营生。

由于林屋山环境适宜，适宜果树的生长，山中的果树种类繁多，有杨梅、青梅、仙桃、枇杷、板栗、橘子等几十种果树，并且其地水产资源也极为丰富，有“太湖八百里，鱼虾捉不尽”之称，水产种类繁多，其中白鱼、银鱼、白虾被誉为“太湖三宝”。林屋山是名副其实的花果鱼米之乡。林屋山物产丰富、自给自足的“桃源”意象使得此地成为文人隐士所向往的幽隐胜地。

林屋山还因其独特的湖岛环境，被认为“是仙境，亦寿域”，成为历代避世隐居的“幽隐之胜”，来此地避世隐居的古人数不胜数。明代的袁宏道在《吴游记》的“西洞庭”中讲到的“七胜”之一便有“幽隐之胜”，他列举了范蠡所居之宅、汉初甪里先生所居之邨以及宋代李弥大退隐后所居之易老室三个隐居事例，论及林屋山的“幽隐之胜”。

不仅如此，在建炎之变后，宋室南渡，使得林屋山人口剧增，其中也不乏达官贵人、名门望族在此地安家落户，繁衍生息，一代又一代，迄至于今。许多宋室南迁来到林屋山的家族，大多都世代居住在林屋山。宋元以来，“凡故家巨姓，聚庐捍处其间，依山绕水，篱落村墟，皆异凡境。”这是宋室南渡后在林屋山世代聚居的风气。

（二）日章隐居处——王蒙《具区林屋图》

王蒙的好友日章便在林屋山隐居，王蒙于年左右所绘的《具区林屋图》是为日章所画，这时日章已经定居在林屋洞的附近。这幅作品以拥挤和繁密的布局来表现林木掩映下的太湖山峦，画面有近五分之四的面积都用来描绘岩石，笔法多用繁线密点的牛毛皴，用笔灵动，线条多相互绞缠，再而用干墨在山石上皴擦，以表现山石的质感。

在繁密的山石之中，有三处斋居隐于其中，左边一处表现的是妇女在家中劳作，中间两处中一处为文士读书的场景，一处为女子插花之景，反映了元代隐居山林的生活写照。在房屋的周边，杂树攒簇，堆叠的山石上也画有几棵稀疏的小树用以点缀。

树的画法变化多端，姿态各不相同，树干皆以双勾表现，用笔非常细致有力，树叶以夹叶法、圈叶法、松针法所绘成，使得画面丰富而又疏密有致。画面右侧的岩穴便是被喻为“天下第九洞天”的林屋洞，洞口高数米，下有路径和湖水流通，在洞口的路径上有一位身着白衣的僧人，他侧身看着洞口右方的石壁，似在沉思。

在画面下方湖水蜿蜒波动，湖水中王蒙画了三座代表太湖地貌特征的太湖石，太湖石用较浓的墨色皴出，将太湖石黑质石理的质感和“皱、漏、瘦、透”之美描绘得恰如其分。最左边的太湖石后面，绘有一位正在撑船的小童，船只被太湖石遮挡住了一部分。他面向画面的右边，从湖水的左边缓缓地向右划行。

王蒙《具区林屋图》描写了苏州太湖林屋洞之景，王蒙将林屋洞周边描绘成一处幽雅静谧之居所，屋内表现了文士读书、仕女插花、妇女劳作等众多人物活动的场景，反映了林屋洞是一处宜居宜游的胜景。

三、祝寿功能

林屋洞被道教称为“天下第九洞天”，洞侧的毛公坛被道教列为七十二福地之第四十二。“洞天”，乃是道教语汇，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地，在此修炼可度化成天仙。“福地”，即得福之地或有福之地，仅次于“洞天”一级的修仙之地，在此修炼可受福度世修成地仙。

（一）洞天福地

洞天福地是道教仙境的一部分，是道教设想或选定的仙界，被认为是神仙居住之地而喻为人间仙境。洞天福地概念的形成是将“仙境”与世俗相结合，使道教观念中的蓬莱仙境具有真实的地理位置，它缩短了人神之间的距离，是道教徒心驰神往的修炼圣地。

道教在东汉中后期创建，在东晋之前便有仙真出入于名山大川的传说，东晋的葛洪在《神仙传》中将各地“名山”改造成地仙居处、道士修炼之山。洞天福地的名称在东晋正式提出，并在长期发展中形成了十大洞天、三十六小洞天、七十二福地系统。

南北朝初期顾欢、陶弘景在道经中阐释“洞天”、“福地”之说，洞天福地的概念由此正式出现。而到了唐代，道士司马承祯所著的《上清天地宫府图》按次序罗列出十大洞天、三十六小洞天和七十二福地的名称、方圆面积、地理位置以及所属真仙的名号，标志着完整的洞天福地系统在唐代已初步形成，为之后的“洞天福地说”奠定了基础。

南朝齐大臣、著名上清派道士顾欢编纂的《道迹经》提出“五岳及名山皆有洞室”，首次将十大洞天的名称及方圆面积记载于道经之中，此十大山洞只有名号，并根据方圆面积排出先后次序。

（二）徐有贞的寿礼——刘珏《放歌林屋图》

《放歌林屋图》的右上方题隶书“放歌林屋”，右下方铃“刘氏廷美”朱文方印,由“林屋”二字可直接知晓，此图绘制的是林屋山一带的景致，图中山丘低矮盘踞,白云沉郁,环绕于山丘之间,画面右下方以留白法布置湖水，使画面疏密有致。

认为此图“山麓有洞深邃莫测,一士人徜徉洞外”，并未找到山洞的位置，但却有一士人在山路中行走，画的应是寿主徐有贞。画面近景绘有5棵种类不同的树木，中景山丘上是高低不一的小树木，远景山丘以点子皴表示植被的形态，画家所绘的山丘、植被、湖水符合江南特有的地质特征，但图中白云这一形态略不符常理，画面上的山丘不高，而低矮的山丘很少能见到面积那么大的云气，故而推测这是作者有意将林屋山塑造成一个云雾缭绕的仙境。

刘珏在诗文《寿徐天全八咏——放歌林屋》中曰:“璃液新篘贮满瓢,洞天深处恣逍遥。长歌隐士紫芝曲,相和神仙碧玉箫。月照石床云不断,风生琪树叶皆飘。蟠桃忽报花如锦,飞度瑶池酒未消。”诗中的“长歌隐士”、“璃液新篘”反映的是徐有贞放歌纵酒的隐居生活，刘珏将“璃液”、“紫芝”、“神仙”、“蟠桃”、“瑶池”这些带有仙灵之语与林屋洞天景观相结合，是借林屋山的仙境特性以表为徐有贞贺寿之意。

结语：

宋旭《具区林屋图》中将林屋洞和寺庙置于同一画面表现释道之景，画中暗指佛道思想相互融合、相互渗透。这些“具区林屋”绘画宣扬了林屋山的隐逸文化和释道文化。由此引发了人们对桃源避世处和神仙仙境的想象，形成了独特的文化景观。

明清时期，伴随着苏州旅游业兴起，林屋山图像遂即出现在各种形制的纪游图之中。以林屋山为对象绘制的纪游图逐渐进入了大众的视野，由于受众面的变广，林屋山图像呈现出多样化的发展。现存可考的文献中可知，沈周是第一位创作具有纪游性质的林屋山绘画，于年绘制的《缥缈峰图卷》，创作内容不再限于林屋洞这一景观。